یادداشت|”در انتهای شب”، در انتهای جاده اخلاق_دانشجو

دانشجو – گروه فرهنگی

نوشته جدایی و روابط بحرانی بین زوجین در سینمای ایران، مدام موضوعی پرمخاطب و دراماتیک بوده. فیلم­‌هایی همانند جدایی نادر از سیمین، چهارشنبه سوری، عصر یخبندان، زندگی خصوصی و برف روی کاج‌­ها از جمله این فیلم­‌ها می باشند که از دهه ۸۰ به سپس و در زمان اوج گرفتن روایت­‌های طبقه متوسط بر پرده سینما مورد دقت بوده‌­اند. خط مهم روایت این دست از فیلم‌­ها پرداختن به درونمایه زندگی اجتماعی ایرانیان در عصر مدرن، روایت قصه بر بستر بحران خانواده و تعریف تنش و کشمکش در چارچوب ساختاری زندگی شهری بوده که در هر کدام به نوعی مطرح و نمایش داده شده است.

در زیاد تر فیلم‌­های گونه بحران خانواده در سینمای ایران، تلاش شده تا عامل جدایی در خارج از نهاد خانواده بازیابی شود که این عامل در زیاد تر آن­ها نوشته خیانت بوده. یقیناً در سریال «در انتهای شب» از روایت خیانت که در سینمای ما تبدیل به یک موقعیت کلیشه­‌ای شده فاصله می­‌گیرد، و با تکیه بر درونمایه بحران­‌های درونزای خانوادگی نوشته طلاق را واکاوی می‌کند. این تاثییر تصمیم دارد با نگاهی به مسائل التهاب اجتماعی در نوشته خانواده و زوجین، از زاویه صدمه‌­شناسانه به طلاق نظر کند، اما نارسایی‌­هایی در ساختمان روایت، شخصیت­‌سازی و نیز عناصر گفتمانی مانع از اراعه این نگاه جامع شده و تاثییر را به تصاویری فاقد ایده مشترک و متوالی تبدیل کرده که در زیر به بخشی از آن­ها اشاره می­‌شود.

شهر به مثابه شر

داستان سریال در تکه اول با یک تکانه خوب اغاز می­‌شود: گم شدن بهنام و دستگیری­‌اش در سرویس یک اداره امنیتی! اگر چه این تکانه رنگ و لعابی سوررئالیستی دارد و به سختی در بافت واقع­‌گرایانه سریال جا می‌­شود، اما یک خط روایی را به خوبی در ذهن مخاطب باز می­‌کند و آن هم قضیه حاشیه­‌نشینی است. آیدا پناهنده در تکه­‌های ابتدایی و با چند پلان و دیالوگ در ادامه داستان گم شدن بهنام به ما می­‌گوید، اگر علت جدایی ماهی و بهنام یک تقصیر کار داشته­ باشد آن شهر است. «شهر به مثابه شر» ایده‌­ای قوی و قضیه­‌مند است که در تکه­‌های ابتدایی سریال با تکیه بر مصداق‌­های جاری زندگی شهری تصاویر خوبی از روایت جدایی ساخته است. قضیه مسکن، شهری که توقعات آدم‌­ها را از زندگی مشترک و روابطشان تحول داده و تعاریف جدیدی از طبقات تشکیل کرده که تبدیل حاشیه‌نشینی و مشکلات سپس از آن شده در این تصاویر قابل مشاهده است.

ابعاد شخصیت ماهرخ نیز در قضیه شهر و حاشیه نشینی تعریف می­‌شود و مطابق چند داده به ما می‌­گوید که او زنی مقصد و کنترل­گر است که مدیریت مهم زندگی بر مسئولیت اوست. مسافت طویل که ماهرخ از خانه تا محل کار طی می­‌کند، حسرت بهنام از زندگی نکردن در محله وسط شهر و هم مشکلاتی که او در همسایگی با یک زن مطلقه و شوهر سابقش اشکار مبی‌کند، همه می‌­توانست تبدیل به روایت مهم از نقطه کانونی علت جدایی بدل شود، اما ایده‌­های پراکنده این خط روایت را نهایتاً کم­رنگ کرد.

ماهرخی که «ماهی» نمی­‌شود

آسیاب دستی قهوه در دست ماهرخ است و صدایش بین مشاجرات او با همسرش قطع نمی‌­شود. و آن قدر این صدا، برای ما و ماهرخ  آزاردهنده می­‌شود که بهنام آن را از پنجره به بیرون پرت می­‌کند. نقش آسیاب دستی در این صحنه یک کاتالیزور به جا و به اندازه در توصیف شخصیت ماهرخ است. او آدمی است که برای خریدن نوع برقی آسیاب، دودوتا چهارتا دارد و به راحتی خرج نمی‌­کند ولی حاضر است شرایط بد را برای بعد‌­انداز زیاد تر تحمل کند. به گفتن دیگر او زمان حال را به آینده فروخته است و همانند صدای خرخر آسیاب دستی سخن­‌ها و دلایلهایش ذهن و روان شریک زندگی‌‌­اش را مخدوش کرده است. اما سپس از آن تکه ما دیگر ماهرخ مقتصد و آینده‌­نگر را نمی­‌بینیم. نه در برخورد با پسرش و نه در نوع مهریه و دریافتش و از همه مهم‌­تر در خود جدایی خبری از آینده­‌خواهی نیست.

ما او را انسانی می­‌بینیم که به شدت بنده اکنون­‌زدگی می­‌شود؛ به جای آنکه برای زندگی برنامه‌­ای خاص و طویل مدت داشته­‌باشد، به ظاهرش می‌­رسد و از ماهرخ قبلی که در ذهن مخاطب ساخته شده­ می بود فاصله می­‌گیرد. یقیناً این می‌­توانست یک تحول در شخصیت او باشد و در سیر داستان به همین وجه توجیه شود، اما مشکل اینجاست که او تبدیل به ماهرخ جدیدی نمی‌­شود. ماهی ابتدای قصه نه دیگر تکرار می­‌شود و نه تبدیل و تنها از ساختارهای شخصیت فیلمنامه رها می‌­شود.

در رابطه بهنام هم ساختمان پرسوناژ کامل نمی‌­شود. بهنام نه یک آدم احساساتی است، نه انتقام­جو، نه شلخته و کم ­تدبیر. او بر خلاف همه این صفت­‌هایی که در صحنه‌­های گوناگون از او می­‌بینیم، هیچکدام را از آن خود نمی‌­کند و بر یک ویژگی ثابت نمی­‌ماند که بخواهد بر پایه آن انتظار کنش داشته­ باشیم. اما درمورد شخصیت­‌های فرعی داستان مقداری متفاوت می­‌شود و گویی چرخ­ دنده­‌های ساخت شخصیت بر روندی حساب­‌شده‌­تر حرکت می­‌کنند. نقش پدر ماهرخ با بازی علیرضا داوود نژاد از آن جمله نقش‌ها است. او مردی به شدت بداخلاق و سخت­گیر است و به درستی در وقتی که دیالوگ‌­ها و اتفاقات داستان بر امواج احساسات قرار می­‌گیرد می­‌ایستد تا با خشونت ملزوم بر آن­ها سد کند. یقیناً در صحنه­‌هایی از سریال او هم از چارچوب تیپیکال خود خارج می‌­شود و در وقتی که باید کنش سخت از او ببینیم به گریه می­‌افتد و در موضع انفعال، محو شدن در عرصه را به کنشگری ترجیح می­‌دهد.

شخصیت ثریا در این بین احتمالا کلیدی­‌ترین نقش باشد. او از قبل­‌ای رنجور و بدحال آمده و اکنون در همسایگی مردی تنها که بالاتر از طبقه اجتماعی او قرار دارد، تصمیم ترمیم آن را دارد. او به قدر کافی زنانگی دارد، محبت می‌­ورزد و از زمان­‌هایش برای مورد محبت قرار گرفتن نیز به خوبی منفعت گیری می‌­کند، اما رها نشدن از قبل جهت می‌­شود هیچ­گاه به مقصد جدیدش نرسد. قبل‌ای که هم همسر سابقش سهمی از آن داد و هم انگاره­‌های قدیمی ثریا از خود!

خنثی بمان و روایت کن

اگر بخواهیم از خودمان بپرسیم نهایتاً سریال در انتهای شب چه فردی یا چه چیزی را تقصیر کار بحران زندگی بهنام و ماهرخ می‌­داند، احتمالا به جواب مشخصی نرسیم. فیلمساز در مطرح قضیه طلاق زیاد دقیق عمل کرد و این در تکه­‌های ابتدایی قابل مشاهده است. اما در ادامه، دقیقا همان زمان که مشغول کنکاش در روان شخصیت­‌ها، شرایط اجتماعی و قبل آن­ها شد موفق نشد موضع مشخصی در روبه رو تقصیر کار بگیرد. او جایی طرف ماهرخ را می­‌گیرد، بعضی اوقات بهنام، بعضی اوقات ساختارهای سنتی و کنترل­گرانه خانواده ماهرخ را به چالش می­‌کشد و در جایی شهر و مدرنیته را متهم ردیف اول قرار می­‌دهد. اما نهایتاً در روبه رو موضع متقن و نهایی شانه خالی می‌­کند و همانند کودکان «همه» را تقصیر کار می­‌داند که نخواهد برچسبی به تاثییر چسبانده شود.

این حرکت محافظه­‌کارانه با آن­که در نگاه اول خوشایند به نظر می­‌آید اما صدمه‌­هایی به ساختمان روایت داخل می­‌کند که در سریال قابل مشاهده است. اول از همه این­که فرار کردن از موضع، بی­‌ایدگی را به جستوجو می­‌آورد. و این بی­‌ایدگی موتور محرک روایت را خاموش می­‌کند. فیلمساز تا وقتی­ که می­‌دانست باید درمورد شهر و مدرنیته و تاثییر آن بر روابط خانوادگی بگوید هم تامین تصاویر خوبی داشت و هم حوادث را بر پایه آن ایده پیش می‌­برد. اما سپس از گذر از ایده «شهر به مثابه شر»، مسیر داستان تحول اشکار کرد و در نبوده است ایده‌­ای برای روایت تصویری طلاق به دام دیالوگ­‌های طویل برای توضیح حالت افتاد. دومین آسیبی که در فقدان موضع کارگردان به چشم می‌­آید فاصله گرفتن از موقعیت­‌های دراماتیک است.

مادامی­که فیلمساز در مسیر روایتگری تصمیم می­‌گیرد شخصیتی را برای مخاطب سمپاتیک کند و با او همراه باشد، می­‌تواند احساسات او را روایت کند. طوری­که رنج و غم و نشاط او در تضاد با شخص و یا عامل فرد دیگر معنی شود. اما اگر تصمیم بگیرد با همه شخصیت­‌ها ربط سمپاتیک برقرار شود، مخاطب همه را بخشی از وجود خود فکر و فهمیدن کند، آن زمان «فرد دیگر»ای باقی نمی‌­ماند تا بخواهد موقعیت دراماتیک را با او رقم بزند. برای مثال در موقعیتی که پدر ماهرخ جلوی در مدرسه تصمیم می‌­کند بهنام را با قفل فرمان بزند چه موقعیتی را ناظر هستیم؟ ما به گفتن مخاطب نه می‌­توانیم طرف پدر ماهرخ باشیم که حرکت خشونت­‌بار و عقده­‌های سرخورده ماهرخ را درخود همراه دارد، و نه همراه و همدل با بهنام هستیم چون او را در به زندان انداختن ماهرخ تقصیر کار می­‌دانیم. این بی­‌طرفی ما حاصل موضع خنثای دوربین است. این خنثی بودن دوربین در سرتاسر سریال قابل مشاهده است که به بی­‌سرانجامی صحنه منجر می­‌شود. صحنه‌­هایی مکرر که کمکی به پیش­برد روایت نمی­‌کنند و تنها ما را به گمان زیاد سرگرم می­‌کنند.

در انتهای جاده اخلاق

سریال در انتهای شب روایت طبقه متوسط جامعه‌ ایران است که این سال‌ها بیشتر از دیگر گروه‌های اجتماعی تهدید شده است. این طبقه نماد تحقق عقلانیت مدرن است؛ انسانی که هم از رفاه نسبی برخوردار بوده است و هم دانش و تخصص دارد. طبقه متوسط، طبقه آگاه و روشن جامعه است که اصول و قواعد هنجار آن را می‌شناسد، کتاب می‌خواند، کنشگری فرهنگی و اجتماعی دارد، درمورد مسائل سیاسی اظهارنظر می‌کند، روزنامه می‌خواند و از مسائل خبردار می‌شود. نمایش بحران طبقه متوسط در سریال در انتهای شب تشکیل یک ظرفیت بزرگ برای قصه­‌گویی است. قشری از جامعه که هنگامی تحول می­‌کنند همه مولفه‌­های ساختار اجتماعی جامعه را تحت تاثییر قرار می­‌دهند و به تبع آن می­‌توانیم دوره گذاری را توانایی کنیم. این دوره گذار در سریال قابل مشاهده است. هم در تغییرات شرایط مالی خانواده، هم در تحول فرهنگ و هنجارها و هم روابط و اخلاق.

مولفه‌­های اخلاقی در سریال در انتهای شب به نوعی می­‌تواند نماینده قواعد عقلایی در جامعه باشد که دچار تزلزل می­‌شود. ماهرخ در صحنه منازعه با صفا به او دعوا و سپس در کنار جاده او را تهدید می‌­کند. و در همه این صحنه­‌ها ما ماهرخ را به حق می­‌دانیم و طرف او می­‌ایستیم، اگر چه که صفا هم دچار عملی خلاف عرف و اخلاق شده می بود. این صحنه علاوه بر این که به نحوی قواعد اخلاقی را مورد مناقشه قرار می‌­دهد، تعریفی از طبقه متوسط اراعه می‌­دهد که او را در نسبت با امر اخلاقی بی­ قید و یا در موقعیت عدم حساسیت قرار می­‌دهد. علاوه بر این باز هم ناظر اثرات دوربین بدون موضع هستیم. دوربینی که روایت بی­طرفانه را به قیمت­‌گذاری­‌های اخلاقی مقدم می­‌داند.

در صحنه‌­ای دیگر نیز می­‌ببینیم بهنام از وکیل خود می­‌خواهد به علت روابط ماهرخ با رضا به نحوی او را در مظان تهمت قرار دهد و به این طریق برای صلب حضانت عمل کند. چهره بهنام در این صحنه و هم در ماجرای انداختن ماهرخ به زندان مخدوش و منفور نمی‌­شود. ماهرخ هم در رابطه­ کاری که با رضا دارد بی­‌مسئولیت و بی­‌قید است اما به شدت باز هم به مقام مدعی و طلبکار برمی‌گردد و گویی هیچ معیار اخلاقی او را مجاب به انجام دادن و یا انجام ندادن کاری نمی­‌کند. به گفتن دیگر در جهانی که آیدا پناهنده می­‌سازد قرار نیست هیچکس برای عمل غیر اخلاقی مورد سرزنش و نکوهش قرار بگیرد. یک جهان از طبقه متوسط با هوش که می‌­تواند با قواعد درونش خودش را تنظیم کند و نهایتاً سپس از نادرست­‌های زیاد باز هم به اعتدال برسد. یقیناً اگر بتوانیم صحنه آخر سریال را نقطه اعتدال بنامیم.

یادداشت از: مریم شوندی

انتهای مطلب/